Dmitrij_Chmelnizki (dmitrij_sergeev) wrote,
Dmitrij_Chmelnizki
dmitrij_sergeev

Categories:

Новый текст. "О художественной ценности советской архитектуры". Часть 2

Часть 1 - http://dmitrij-sergeev.livejournal.com/502819.html
Часть 2 -
http://dmitrij-sergeev.livejournal.com/503219.html



"О художественной ценности советской архитектуры".  Часть 2

...Хрущевские архитектурные реформы середины 50-х годов были направлены не столько на смену государственного стиля, сколько на изменение архитектурной типологии. Хрущев приказал начать разработку массового квартирного жилья, до той поры в СССР полностью отсутствовавшего. Это понятие – «массовое жилье» – искорененное в 30-е годы, вновь вернулось в профессиональную лексику в 50-е годы в своем изначальном смысле – дешевые, но благоустроенные квартиры для низших слоев населения.  

Как следствие было запрещено так называемое «украшательство» – строительство дорогих, пышно декорированных жилых домов для элиты и помпезных административных зданий.

Нет никаких оснований полагать, что Хрущеву сталинская архитектура не нравилась. Да и претензий к ее художественной стороне ни в хрущевское, ни в более позднее время никогда не звучало. В бытность свою в 40-е годы первым лицом на Украине, Хрущев патронировал строительство исключительно пышного киевского Крещатика, а автора застройки Александра Власова впоследствии взял с собой в Москву и сделал главным архитектором Москвы.

Однако, сталинская архитектура была слишком дорога и мешала решению новых практических задач. В свое время введение сталинской архитектуры означало 5-8-кратное увеличение средней стоимости строительства квадратного метра жилой площади по сравнению со средними показателями середины-конца 20-х годов. За этим, в свою очередь, стояла правительственная установка на принципиальный отказ от строительства благоустроенного массового жилья.

Обратный процесс повлек за собой автоматический запрет на дорогую сталинскую архитектуру. Сам Хрущев был, видимо, к архитектурным стилям равнодушен, и, в отличие от Сталина, не считал нужным декорировать свою власть архитектурными средствами. Только при Брежневе советская архитектура стала приобретать демонстративно имперские черты и пытаться следовать если не букве, то духу сталинской.

Как результат хрущевской реформы архитектурной типологии   в одночасье рухнула вся теория сталинской архитектуры, сводившаяся к учению о декорировании фасадов ордерными элементами.

Никакой иной официальной концепции советской архитектуры властями предложено не было, но зато в области архитектуры был полностью снят железный занавес. Тем самым был безоговорочно отменен базисный тезис сталинской архитектуры, гласивший, что советская архитектура, как бы она не выглядела, изначально, не может быть похожа на буржуазную архитектуру именно в силу своей советскости.

Место сталинской архитектурной теории мгновенно заняла современная архитектура, полностью забытая к тому времени в СССР, но активно развивавшаяся на Западе и занимавшаяся в первую очередь доступным массовым жильем.

В СССР начали поступать западные архитектурные журналы, издаваться переводные книги. Это быстро привело к восстановлению архитектурного образования, важную роль в котором начали играть уцелевшие профессора из бывших конструктивистов, вспомнившие молодость.[7]  

Гораздо хуже дело обстояло с практической реализацией.

Отпустив стилистические вожжи, Хрущев сохранил в полной неприкосновенности сталинскую систему организации проектирования, в которой не было места индивидуальному творчеству.

Любое архитектурное решение проходило систему утверждений и приспосабливалось ко вкусам архитектурных начальников и партийных функционеров. Выхода их этой системы в виде частной практики по-прежнему не существовало. Заказчиком всей архитектурной продукции выступало государство в лице своих чиновников разных рангов и ведомств. Оно же составляло программы для проектирования.

Жилищное строительство по-прежнему носило казарменный характер. Жилье распределялось по казенным нормам, и было типовым, усредненным и низкого качества, как любой продукт, распределявшийся в виде пайка.

Характер жилья ни в малой степени не зависел от потребителя, а количество строившегося жилья никак не соотносилось с реальной потребностью в нем. Государство финансировало строительство типового жилья, даже не планируя в обозримом будущем решение жилищной проблемы, то есть, обеспечение населения страны жильем по официальной минимальной санитарной норме.

С проектированием общественных и административных зданий, обслуживающей инфраструктуры и инфраструктуры развлечений картина была приблизительно такая же. Строили мало, плохо и по типовым проектам и примитивным типовым программам.

Даже если отдельные здания и были издали похожи на иностранные образцы хотя бы тем, что изначально содержали в себе нечто индивидуальное, в процессе утверждения происходило неминуемое приведение их к общему, усредненному и, как следствие, низкому уровню.

Для архитекторов это означало еще и полную невозможность личного творческого развития. Первые студенческие проекты всегда оказывались лучше, чем более поздние и, казалось бы, более зрелые реализованные постройки, судить по которым о реальных способностях авторов было в свою очередь практически невозможно.

Существовала возможность только карьерного роста, обусловленная умением адаптироваться к требованиям руководства. А это умение несовместимо с профессиональным творчеством в прямом смысле этого слова.

Отсюда ясно, что в эпоху так называемого «советского модернизма» начисто отсутствовали условия для появления не только «шедевров», но и просто нормальной архитектуры среднего уровня. Вне личной творческой свободы для архитектора и свободы выбора архитектора для частного заказчика живая архитектура возникнуть просто не может.

***

Строения советской эпохи, даже относительно поздние, приходят сейчас в такое состояние, когда встает вопрос об их дальнейшей судьбе – что имеет смысл сносить, а что сохранять и реставрировать в качестве памятников истории и архитектуры?

В техническом отношении в самом плохом состоянии находятся сооружения 20-х годов, но с ними и меньше всего искусствоведческих проблем. Эта эпоха, несмотря на мизерное количество построенного, дала целый ряд   блестящих вещей, уже вошедших в историю мировой архитектуры. Да и рядовая застройка того времени часто вполне индивидуальна и не лишена серьезного художественного содержания.

Со сталинской архитектурой сложнее. Массовая жилая и общественная архитектура того времени – бараки рабочих поселков, концлагерей и поселков для спецпоселенцев – практически исчезла с лица земли. Сохранившиеся единичные образцы имеют нулевую художественную ценность, но несомненную историческую. Хочется надеяться, что кое-что будет сохранено и реставрировано в музейных целях.

Официальная сталинская принудительная эклектика есть явление в художественном смысле третьестепенное – по причинам, описанным выше. В основной своей массе это здания, сделанные по установленным образцам, практически типовые и лишенные индивидуальности, но относительно добротно построенные и достаточно комфортабельные. Да и образцы для подражания редко когда бывали унылыми.

Среди них встречаются постройки, если не талантливые, то интересные, причудливые и курьезные. Это происходило чаще всего тогда, когда за проектированием вырисовывался личный интерес либо самого Сталина, либо кого-то из его приближенных[8]. Поскольку сами высокопоставленные заказчики не стесняли себя никакими канонами и были свободны в выборе решений, то результат мог быть и неожиданным. Тем более, что на украшение этой продукции декоративными прибамбасами и скульптурой средств иногда не жалели.

Немногочисленные сталинские сооружения как правило имеют и историческую ценность, и практическую, а иногда и средовую. Немногочисленные кварталы сталинских элитных домов удобны для жилья и по сию пору. Тем более они выигрывают на фоне типовой панельной застройки следующей эпохи.

Депрессивность сталинских общественных и административных зданий гасится в наше время тем, что они больше не символизируют зловещий людоедский режим и не образуют однородную среду. Они воспринимаются сегодня скорее как забавные анахронизмы, следы неприятной, но уже прошедшей эпохи.

Серьезной угрозы основным сталинским сооружениям пока нет, во всяком случае, по техническим причинам. Разве что по коммерческим, как это произошло с покойной гостиницей «Москва».   

***

Сложнее всего дело обстоит с застройкой хрущевско-брежневского времени. Хотя ее очень много, во много раз больше, чем застройки 20-50- годов, в целом она очень низкого качества. Сложившаяся благодаря ей среда советских городов 50-80-х годов имеет, как правило, резко отрицательную художественную ценность.

Возникает абсурдная ситуация. С точки зрения охраны памятников историческую архитектурную среду следует стараться сохранять. С точек зрения архитектурной и градостроительной, именно эту среду следует, по возможности, ликвидировать, изменить и очеловечить. Для существования здорового общества она категорически не подходит, хотя собственными жителями воспринимается чаще всего как естественная и единственно возможная – просто за отсутствием опыта иной жизни.[9]

При почти полном отсутствии построек этого времени, обладающих признаками индивидуального творчества и реальной художественной ценностью, проблема отбора объектов, достойных считаться памятниками архитектуры становится мало разрешимой.[10]

Все это касается не только массового типового строительства, но и вроде бы индивидуальных, во всяком случае, не типовых сооружений, специально рассчитанных на то, чтобы стать монументальным выражением своей эпохи. В них советский казенный номенклатурный вкус проявлялся иногда особенно сильно и отвратительно. Часто такие «уникальные» сооружения более уродливы и вредны для городской среды, чем типовая панельная застройка.

Как памятники истории, произведения позднесоветской архитектуры может быть и имеют смысл. Вопрос в том, в какой степени оправдано сохранение памятников истории, не имеющих художественной ценности и вредящих среде обитания современного человека.

Эта проблема не только России, но и всех социалистических стран, которые несколько десятилетий безобразно застраивались на советский манер. Решать ее можно только индивидуально, рассматривая каждый отдельный случай.

Думаю, что едва ли не раньше всех с этой проблемой столкнулся Берлин, чья застроенная по-человечески западная часть слилась после ликвидации ГДР в один город с советской восточной. Здесь выработан очень избирательный подход к проблеме. К примеру, Берлинское ведомство по охране памятников    признало памятниками архитектуры и реставрировало с соблюдением соответствующих научных методик роскошные дома для гэдээровской номенклатуры на бывшей аллее Сталина. В то же время, главное послевоенное здание Восточного Берлина – Дворец Республики – построенное в казенном «современном стиле» и уродовавшее центр города было снесено, несмотря на протесты ностальгирующей по реалиям исчезнувшей ГДР общественности.

***

Проблема объективной оценки и объективного изучения советского архитектурного наследия осложнена тем, что сталинское искусствоведение, плавно перетекшее потом в хрущевско-брежневское, никуда не делось. Оно продолжает функционировать, более того, оно доминирует в современном российском архитектуроведении, хотя и переплетается причудливым образом с западной версией истории архитектуры ХХ века.

Советская архитектура оказалась в полной изоляции от внешнего мира уже где-то к 1930 году.[11] Сразу после этого   в ней возникла – была разработана соответствующими ведомствами – собственная система художественных критериев, рассчитанная на сугубо внутреннее употребление. С архитектурными теориями, концепциями и дискуссиями внешнего мира эта система категорически не пересекалась.

В ней существовали «ведущие советские зодчие» – авторы «шедевров советской архитектуры»; существовали «известные советские архитекторы» - авторы «значительных произведений советской архитектуры». Назначение на ту или ступень иерархии исходило от партийного начальства и подтверждалось премиями и орденами.

Эта система была полностью независима от традиционных   внутрипрофессиональных ценностей, которые перестали существовать как таковые с того момента, как функции жюри всех архитектурных конкурсов взяло на себя в 1930-31 годах партийное начальство.

Система была предельно пластична. Она формировалась только волей и мнением партийного руководства и видоизменялась вместе с ним.

Официально система декларировала свою глубокую связь с художественным наследием прошлого и стремление к его «возрождению», но на самом деле не имела ничего общего с традиционным искусствоведением, продолжавшим развитие за пределами СССР.

Смена государственного стиля в середине 50-х годов эту систему совершенно не подкосила, точно так же как и распад Советского Союза сорока годами позже.

В рамках этой системы сталинское казенное «возрождение наследия» такое же естественное художественное достижение отечественного зодчества, как предшествующий ему конструктивизм и сменивший его хрущевский «трущобный модернизм». Причем объяснить как логику этого процесса, так и принципиальную разницу между этими явлениями система не в состоянии.

Представление о том, как функционировала система формирования советской архитектурно-исторической иерархии уже в позднюю советскую эпоху, в 80-е годы, дает эпизод, рассказанный Селим Омаровичем Хан-Магомедовым в книге «Иван Леонидов» (вышедшей в 2006 году).

Хан-Магомедов написал по заказу итальянского журнала статью о Моисее Гинзбурге, но прежде чем отправить ее заграницу должен был по правилам того времени получить разрешение у высшего чиновника того ведомства, в котором он работал. В данном случае это был президент Академии архитектуры Александр Власов.

Власов статью одобрил, но визировать отказался:

«Я битые полчаса настырно приставал к Власову с вопросом - почему он не хочет завизировать одобренную им статью? Он ничего мне не объяснял, а иезуитски улыбаясь повторял: «Не завизирую».

От президента я ушел в полной растерянности, не понимая, что же произошло. Я рассказывал о своей встрече с президентом коллегам по институту, большинство из которых так же, как и я, не видело логики в поведе­нии Власова. Но один мудрый старый еврей отвел меня в сторону и доверительно (только для меня) изложил мне свою гипотезу поведения Власова: «Видите ли, молодой человек, в нашей архитектуре сложилась за годы «ста­линского ампира» жесткая иерархия как самих архитек­торов, так и обслуживающих их критиков и историков, причем они отбросили из этой иерархии элиту творцов авангарда, как бы заняв их место. Сейчас наметился пе­ресмотр состава этой иерархии, и мастера «сталинского ампира» прекрасно это понимают. Они видят опасность, прежде всего, в историках молодого (Вашего) поколения и стремятся хотя бы затормозить перестройку иерархии. Они сами провоцируют эти «заморозки».[12]

Власов с коллегами не сумели предотвратить возвращение настоящих архитекторов в историю советскую архитектуры, но они сумели сделать ее предельно мутной и лишенной каких-либо критериев художественных оценок архитектуры.   Так что имена Ивана Леонидова и какого-нибудь Дмитрия Чечулина (Мордвинова, Алабяна, Мезенцова, Власова и т.д...) могут упоминаться в книгах по истории советской архитектуры с одинаковым уважением, не вызывая ненужных вопросов у читателей, воспитанных на этих книгах.

За этим кроется тяжелая образовательная проблема. В СССР (и позже тоже) было сознательно выращено множество поколений архитекторов и искусствоведов, не умеющих отличать хорошую архитектуру от плохой и настоящее творчество от его казенной имитации.

Вне этой системы сегодня так же трудно понять, почему банальный стилизатор Жолтовский – гений, как и 80 лет назад, когда он был «княжеской милостью»[13] фактически объявлен таковым за абсурдный проект Дворца советов и нелепый жилой дом на Моховой улице в Москве.

Вне этой системы невозможно понять, почему Алексею Щусеву по-прежнему следует ставить в заслугу серию бессмысленных эклектических построек, объявленных в сталинское время образцовыми, а не несколько действительно блестящих проектов и построек 20-х (да и 10-х!) годов, полностью противоположных по духу и качеству той продукции, за которую он получал Сталинские премии.

Впрочем, изнутри системы это тоже невозможно понять, но система никогда и не была рассчитана, на то, чтобы разъяснять логику архитектурного процесса, она оперировала внушением и опиралась на послушание. В советское время это срабатывало отлично, сейчас – со сбоями.

Я уверен, что советское архитектуроведение само должно быть объектом изучения в рамках актуальной сегодня темы «история тоталитаризма». Но рассчитывать на успех исследования этой системы ценностей, можно только находясь вне ее.







[1]              Термин модернизм был введен в советскую лексику где-то в 60-е годы, как негативное, в целом,определение западного «буржуазного искусства» середины 20-го века. См. М. Лифшиц «Почему я не модернист» (статья 1963 года, http://mesotes.narod.ru/lifshiz/krizisb/krizis-5.htm) , «Кризис безобразия» (М.1968), «Искусство модернизма». Модернизм. Анализ и критика основных направлений, [3 изд.], М., 1980; И. С. Куликова, Философия и искусство модернизма, 2 изд., М., 1974.Термин утвердился в постсоветское время в русской архитектурной лексике как определение того, что в западной литературе называется «современной архитектурой» – «The modern Art».

[2]              Например, Андрей Вознесенский, Ирина Архипова, Андрей Макаревич...

[3]              П.В. Щусев. Алексей Щусев. Москва, 2011.

[4]              Для этого короткого – около 5 лет – периода С.О. Хан-Магомедов   придумал крайне неудачный на мой взгляд термин «постконструктивизм». С тем же успехом, нацистскую архитектуру, введенную в Германии в качестве государственной почти одновременно с возникновением сталинской, можно было бы назвать «постбаухаузом»

[5]              В мае 1934 года, выступая на одной из последних публичных архитектурных дискуссий, Моисей Гинзбург сказал: «Четыре года назад нас ругали за то, что мы недостаточно социально устремлены, а сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного» (Архитектура СССР, 1934, №6., с12) Работа над планом – это работа над пространственной структурой здания.

Вот так выглядело обучение проектированию на новый сталинский манер по воспоминаниям Бориса Маркуса, студента Московского архитектурного института в 1936-41 гг. (опубликованным в пятитомнике «МАРХИ ХХ век», М., 2006): «Серьезным испытанием был для всех проект многоэтажного жилого дома. <…> Но почему-то наши преподаватели повели нас по какому-то своеобразному пути. Возможно, они были правы. Они предложили не останавливаться на проектировании своих секций, не отвлекать себя от главной, как они говорили, темы, от композиции фасада. Предложили просто выбрать любую понравившуюся секцию из журналов, сложить несколько в одну полосу и все внимание обратить на фасад. И, насколько я тогда понял, внимательно надо было прорабатывать только главный фасад, выходящий на улицу или площадь. О боковых как-то не очень думали, вернее, считали их как бы логическим продолжением главного. А о заднем просто не думали».

[6]              Сталинские премии были введены в 1941 году.

[7]              В Москве это были Кринский, Барщ и др. В Ленинграде Армен Барутчев и Игорь Фомин.

            В Москве в 1968 г. была переиздана забытая книга 1934 года Кринского, Ламцова и Туркуса «Элементы архитектурно-пространственной композиции»

[8]              Самые яркие примеры сталинских архитектурных курьезов – Дворец советов 1933 года Иофана, Щуко и Гельфрейха, Театр Красной армии Алабяна и Симбирцева, гостиница Москва, переделанный театр в Новосибирске и жилые дома в Москве Щусева, концертный зал им.Чайковского Чечулина и т.д.  

[9]              В середине 80-х годов я провожал знакомую немецкую студентку (из Западной Германии, что важно!) от собственного дома на проспекте Науки в Ленинграде до станции метро «Академическая». Это был район застройки 70-х годов, далеко не самый худший образец такого рода. Прощаясь у метро, спросил, как ей нравится окружающая архитектура и был удивлен чувством, с которым она произнесла: «Как в фильме ужасов!». Сам понял, что она имела в виду, только через много лет, получив возможность сравнивать.

[10]             Могу вспомнить только одно здание, построенное в хрущевские времена, и обладающее, на мой взгляд, несомненной объективной художественной ценностью – Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве, 1959-1963,   архитекторы Ф.Новиков, В. Егерев, В. Кубасов, И. Покровский, М.Хажакян. Появление этого здания можно объяснить, как мне кажется, только тем, что проектировалось оно в момент всеобщей растерянности после запрета сталинской архитектуры и до установления новых канонических образцов «советского модернизма».

[11]            Впрочем, это касается всей советской культуры и вообще всех сторон советской жизни.

[12]            С.О. Хан-Магомедов. «Иван Леонидов», Москва 2009. С.11.

[13]             Выражение Бруно Таута, лично участвовавшего в московских архитектурных пертурбациях в 1932-33 гг. Kreis, Barbara. Bruno Taut. Moskauer Briefe 1932-1933. Berlin, 2006, S. 297

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 30 comments